20世紀(jì)90年代女性題材電視劇開始出現(xiàn)。最經(jīng)典的1990年上映《渴望》，當(dāng)年曾萬人空巷。^[]它講述了年輕女工劉慧芳在社會(huì)動(dòng)蕩的年代，對(duì)家庭，友情，愛情的付出與無私奉獻(xiàn)。隨后上映的《外來妹》和《轱轆、女人和井》也從不同層面反映了女性在面對(duì)生活壓力和困難時(shí)所展示出來的女性力量。這些電視劇可以說是我國較早的“大女主”劇，從不同層面展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的女性話題，具有鮮明的時(shí)代特征。
在《渴望》中不能忽略的兩個(gè)男人，王滬生和宋大成則為我們展現(xiàn)了早期大女主劇中男性的形象塑造。王滬生這個(gè)角色狹隘自私，忘恩負(fù)義，遭到了無數(shù)觀眾的唾罵。而宋大成熱心腸，為人善良，在女主劉慧芳遇到困難時(shí)盡心幫助，可以說是劇中的高光角色。研究女主電視劇中的男性角色，自然具有其社會(huì)價(jià)值與審美價(jià)值。
隨著女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒，男權(quán)文化受到大眾詬病，傳統(tǒng)的男女性別關(guān)系也發(fā)生了變化，男強(qiáng)女弱，家庭主婦的傳統(tǒng)家庭關(guān)系也發(fā)生了改變，人們對(duì)性別的傳統(tǒng)認(rèn)知預(yù)期開始變得模糊，一種新型的社會(huì)性別關(guān)系正在逐漸形成，女強(qiáng)男弱，家庭主夫也并不少見。^[]國產(chǎn)電視劇中對(duì)男性形象的塑造不再是霸道總裁或大男子主義式的人物刻畫，而是增加了中生代的家庭婦男、老年版“作爹”、女扮男裝的反串，以及跨性別者這類邊緣角色的描寫。
但也有些男性角色刻畫得過于平面化，只是為女主服務(wù)的工具人，他的一切行為動(dòng)機(jī)只是為了女主，人物形象過于單薄，這也是許多女性題材電視劇的通病，劇中幾乎所有男生都喜歡女主，一心一意為女主提供幫助，沒有合理的人物行為動(dòng)機(jī)，人物刻畫過于單薄。
通過研究熱門的女性題材中電視劇中男性的形象，幫助我們正確了解當(dāng)代男性的力量，他們的形象的多樣化，不再只是人們傳統(tǒng)思想里的大男人，男性形象也有更加多元的一面，他們不是服務(wù)于女主的“工具人”，他們有自己獨(dú)特的性格特征，具有讓觀眾喜歡的魅力。
一、當(dāng)代女性題材電視劇發(fā)展歷程及男性形象類型
國產(chǎn)女性題材電視劇包括“大女主”劇，“雙女主”劇和女性群像劇。顧名思義，女性題材電視劇是以女性角色為主要線索，或是從女性的角度進(jìn)行詮釋和演繹的劇目。從1990年的《渴望》開始，中國女性題材電視劇經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展，至今已逐漸成熟，表現(xiàn)形式多樣，劇情豐富多彩，人物形象更加飽滿。在女性題材電視劇中，女性不僅是針對(duì)性的主要受眾群，更是絕對(duì)的敘事中心。此類電視劇中“以女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作，投射女性內(nèi)心欲求和情感模式”，她們的人生軌跡與性格特征是貫穿劇情發(fā)展、情感表達(dá)、主題呈現(xiàn)的重要內(nèi)核。
1990年至2000年是女主電視劇題材形成期。這一時(shí)期主要是以男性審美下中國傳統(tǒng)女性形象出現(xiàn)在熒屏上，例如《渴望》中溫柔小意，體貼善良的女主角劉慧芳，以及《轱轆女人和井》中刻畫了淳樸善良而又堅(jiān)忍不拔的農(nóng)村婦女棗花。^[]2000年至2015年是發(fā)展期，開始深入表現(xiàn)女性自我探索、自我訴求主題，但還沒有真正破除舊的女性思想，仍處在探索階段。如在《失戀33天》中白百合飾演的女主角黃小仙，女主在面臨職場情場雙失意的情況下對(duì)待生活的態(tài)度與選擇，最終收獲了屬于自己的幸福。在《杜拉拉升職記》中，聚焦平凡女性在面對(duì)職場困境等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，所展現(xiàn)出的女性力量。2015年至今是女性電視劇深化期，這一階段表現(xiàn)為女性開始真正思考自我價(jià)值如何實(shí)現(xiàn)，電視劇中也有了對(duì)女性力量更為深刻的探索，以女性群像劇居多，例如熱播的《歡樂頌》、《三十而已》、《二十不惑》等，各種類型、各色性格的女主們互幫互助，“Girls help Girls”，她們一同面對(duì)生活的考驗(yàn)，相互扶持，體現(xiàn)出女性同類間的惺惺相惜。同時(shí)隨著耽改劇的出現(xiàn)，還涌現(xiàn)了不少“雙女主”劇，比如《流金歲月》、《了不起的女孩》、《雙鏡》等。
    在這三個(gè)階段的發(fā)展過程中，男性形象作為另一半，也得到了藝術(shù)的對(duì)應(yīng)處理與提高。關(guān)于男性氣質(zhì)美國學(xué)者康奈爾劃分為支配型、從屬型、共謀型和邊緣型。^[]在國產(chǎn)女性題材電視劇中，以從屬型和共謀型為主。電視劇中對(duì)于男性角色的塑造具有多樣性，形成了各色各式的男性形象。
（一）渣男型
這個(gè)類型在女性題材電視劇中是重災(zāi)區(qū)，好像一個(gè)女人不遇到個(gè)“渣男”，她就不能成長，不能過上幸福的生活。有些“渣”流于表面，最經(jīng)典要數(shù)女主的前任，假如前任不是男主角的話，那他十有八九就是個(gè)“炮灰”，可能剛開場就立馬下線了，編劇們用的最多的理由就是出軌。
而有些電視劇對(duì)于“渣男”的塑造可圈可點(diǎn)，甚至?xí)�圈粉，這就不得不提在《我的前半生》中的陳俊生。他是一個(gè)事業(yè)成功的精英人士，每天重復(fù)的煩悶生活和聊不到一起的全職太太，也就是女主羅子君，讓他對(duì)同齡的紅顏知己凌玲心生好感，遂背叛家庭和凌玲走到一起。雖然和前妻離了婚，但是她因?yàn)樾拇胬⒕�，�?duì)前妻和她的家人一直很好，在前妻實(shí)業(yè)時(shí)，他利用自己的關(guān)系為前妻找了一份工作。他為人和善，知恩圖報(bào)，有小瑕疵但更是一個(gè)鮮活的真實(shí)的人。
（二）“作爹”型
這個(gè)類型在女性題材電視劇中并不多見，最經(jīng)典的要屬《都挺好》中的蘇大強(qiáng)。他的經(jīng)典臺(tái)詞和表情包至今為人津津樂道，在互聯(lián)網(wǎng)上刮起一陣“大強(qiáng)風(fēng)”。他是一位老父親，但在家中并沒有話語權(quán)，他懦弱無能，一輩子都生活在其妻趙美蘭的掌控之下，在趙美蘭死后，他脫離了掌控，獲得了自由，開始了“作天作地”的旅程。先是要在國外的大兒子接他出去享福，但兒子經(jīng)濟(jì)能力有限，還有家庭要照顧，工作也不順心，生活條件并沒有那么富裕，出國不成，要兒女出資給他買大房子，后又被保姆蔡根花蒙騙要與其結(jié)婚，最后發(fā)現(xiàn)自己得了阿茲海默癥，也得到了兒女們的諒解。^[]
（三）性別“反串”
性別“反串”表演是社會(huì)性別文化表征下的跨性別表演方式，是易裝表演行為之一。所謂易裝，即女扮男裝或男扮女裝，帶來性別和審美意識(shí)上的模糊，主要行為體現(xiàn)有性別反串、易裝、同性戀易裝等。^[]
在臺(tái)劇《華燈初上》中的男扮女裝的公關(guān)媽媽桑“寶寶”，嫵媚動(dòng)人，性感火辣，與女主角經(jīng)營的酒店“Sugar”形成對(duì)立之勢，成為女主生意場上的勁敵。本劇的背景設(shè)定為上世紀(jì)80年代末，在那個(gè)保守的時(shí)代，美麗的面孔背后是深深的哀愁，寶寶的笑，寶寶的叫，也許都是在為自己的身份吶喊，希望得到社會(huì)的認(rèn)可與理解。
（四）完美男人
像《流金歲月》里的王永正，他家世好，人又聰明有智慧，對(duì)一些問題的批判有遠(yuǎn)見有格局，關(guān)鍵時(shí)他還癡情，只愛女主一人。還有一位也是出自《流金歲月》的男人楊柯，他知人善用，為人大方，作為領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)待下屬也特別尊重，在工作酒局時(shí)，也不擺領(lǐng)導(dǎo)架子，讓女生替自己擋酒。
但這種類型在電視劇中容易顯得特別懸浮，不接地氣，人物不落地、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)割裂的尷尬情況。
二、女性題材電視劇中男性形象塑造的取向
女性題材的火爆，和女性社會(huì)地位的上升，女性意識(shí)的發(fā)展等有莫大的關(guān)聯(lián)，但也離不開創(chuàng)作者們對(duì)社會(huì)的觀察，對(duì)女性生活的思考。作為“她題材”中必不可少的一大元素，男性角色的定位、特征和呈現(xiàn)方式等在女性劇作中往往承擔(dān)了重要的敘事作用。
（一）男性負(fù)面形象的建構(gòu)
在女性群像劇《三十而已》中，男性角色幾乎都帶有“渣”屬性，有美滿幸福的家庭，但出軌“綠茶”林有有的許幻山，與妻子缺乏溝通，冷暴力的陳嶼，以及有未婚妻卻撩撥女人的“海王”梁正賢，以至于有網(wǎng)友評(píng)價(jià)道：“劇中唯一的好男人是女主四歲的兒子許子言。”好像只有男性的“壞”才能凸顯“女性”的好，女性的自強(qiáng)自立。
對(duì)于媒介生產(chǎn)中男性負(fù)面形象的塑造，加拿大學(xué)者納桑森和楊在《傳播厭男癥》一書中，就通過實(shí)證的媒介研究，證實(shí)了媒體對(duì)于男性形象呈現(xiàn)的貶抑和不公。很多時(shí)候，厭男似乎在被愚蠢地當(dāng)作提高女性地位的手段和方式，這對(duì)于建構(gòu)正常合理的男性形象會(huì)帶來極大的影響�，F(xiàn)代社會(huì)女生“恐婚”、“恐育”的人越來越多，我想和這應(yīng)該有一些關(guān)系。
（二）男女性別的有意置換
《那年花開月正圓》中山西女首富周瑩跌宕起伏的人生故事，劇中周瑩做生意走南闖北時(shí)，身邊跟著的不再是小丫鬟，而是一群大男人，一個(gè)女人領(lǐng)導(dǎo)著一群男人這在古代是十分罕見的，創(chuàng)作者們通過這樣的設(shè)定，打破人們對(duì)男女地位的認(rèn)知和預(yù)期，表現(xiàn)男女平等，甚至是女人當(dāng)家。
而在職場劇中,“女總裁”這一形象也是越來越多見，對(duì)于以往“霸道總裁”的設(shè)定轉(zhuǎn)移到女性角色身上，突出女性的強(qiáng)大。例如《我的前半生》中的女性角色唐晶，職場女強(qiáng)人，雷厲風(fēng)行，自強(qiáng)自立，有不輸甚至超過男人的實(shí)力。編劇們除了用“女性自身強(qiáng)大”這一呈現(xiàn)方式表現(xiàn)女性的地位，有時(shí)也會(huì)把“男性變?nèi)?rdquo;作為塑造女性角色的手段。
近幾年流行的“姐狗戀”則屬于這個(gè)模式，女性成熟穩(wěn)重，有實(shí)力有事業(yè)，而男性角色一般懵懂單純�！杜�士的法則》中，成熟颯爽的職場女王許捷與職場新人“小奶狗”宋修就屬于“姐狗戀”，男性話語權(quán)減弱，女性被塑造得十分強(qiáng)大。
（三）尚未擺脫父權(quán)制話語束縛
在這些電視劇中，我們可以看到在對(duì)男性角色進(jìn)行塑造時(shí)融入了女性對(duì)男性的角色期待，但實(shí)質(zhì)上男性形象的再現(xiàn)尚未擺脫父權(quán)制話語束縛，各角色在不同程度上表現(xiàn)出與父權(quán)制的關(guān)聯(lián)，男性角色身上現(xiàn)代性和父權(quán)制殘余相互對(duì)抗交織。^[]
《三十而已》中的“出軌男”許幻山，擁有一個(gè)美滿幸福的家庭。家庭中，妻子能干，把家里打理得井井有條，事業(yè)上，和丈夫共同創(chuàng)業(yè)，給予丈夫幫助，是一個(gè)不可多得的賢內(nèi)助，他們還有一個(gè)聰明可愛的兒子，這可以說是一個(gè)男人能擁有的最美滿的生活了。但當(dāng)妻子質(zhì)問他出軌的理由時(shí)，他居然說是因?yàn)槠拮犹珒?yōu)秀了，讓他在家里和公司里沒有存在感，覺得妻子離開了她一樣可以過得很好。而劇中的妻子在傷心難過的同時(shí)竟也會(huì)自我檢討，覺得是不是自己哪里做得不對(duì)。
三、女性題材電視劇中男性形象嬗變的動(dòng)因
（一）社會(huì)與文化形態(tài)的變遷
在中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，我國傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，以往的父權(quán)制話語下的“大家族”模式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑蚱薅�人為中心�?ldquo;小家”模式，伴隨這女性意識(shí)的崛起以及世界各地女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開展，女性社會(huì)地位的上升使傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”的家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，女性逐漸開始尋求在家庭與社會(huì)中的獨(dú)立與自由和同男性平等的地位，這些現(xiàn)實(shí)情況反映到影視劇中的創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了我們看到的“家庭煮夫”，亦或是“女總裁”。^[]
目前，在我國文化領(lǐng)域，大眾文化正沖擊并逐步消解著精英文化和主流文化，成為社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。作為大眾傳播媒介的電視媒體在傳播影像時(shí)也受到大眾文化的影響，隨著時(shí)代觀念的發(fā)展，傳統(tǒng)的“男強(qiáng)女弱”觀念內(nèi)化為人們心中無意識(shí)的思想，此觀念隨著女性話語權(quán)的提升和文化的多元發(fā)展已經(jīng)受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，女性可以很強(qiáng)大，男性也可以流露出脆弱，溫柔的一面，性別的刻板印象被逐漸打破，因此，“弱”男性既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映也是受大眾文化影響建構(gòu)出來的產(chǎn)物。
（二）經(jīng)濟(jì)與媒介技術(shù)的變革
大眾文化的興起，與現(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)，文化消費(fèi)的不僅僅是一個(gè)個(gè)具體的實(shí)物，精神產(chǎn)品也是文化消費(fèi)一個(gè)重要的組成部分。據(jù)德勤調(diào)查報(bào)告顯示，83%的中國觀眾有追劇的習(xí)慣，其中以年輕女性為主力。^[]電視文本作為媒介產(chǎn)品和文化商品，“她文化”的流行與傳播，女性消費(fèi)盛行，熒幕上的“小男人”作為消費(fèi)符號(hào)，迎合了大眾文化的審美需求以及女性消費(fèi)者的偏好。
在智能手機(jī)流行之前，大多數(shù)人只能在電視機(jī)前觀看電視節(jié)目，一般在這種“全家歡”的氛圍中，女性很難有權(quán)利決定看什么節(jié)目，大多都會(huì)迎合長輩們的喜好。而隨著智能手機(jī)的普及，每個(gè)人隨時(shí)隨地都可以通過手機(jī)觀看電視節(jié)目，大大增加了女性選擇的權(quán)利，“她消費(fèi)”的興起，讓市場會(huì)迎合女性觀眾的審美需求。
（三）國家話語權(quán)對(duì)男性形象影響
人們從大眾媒介中獲取信息，但人們接收到的信息已經(jīng)經(jīng)過了重重篩選，通過議程設(shè)置等功能，得到的信息大多為部分真實(shí)。在我國，媒體不可避免的帶有意識(shí)形態(tài)色彩，承擔(dān)著教化與宣傳的作用。所以在我國早期，媒體會(huì)過濾掉一些不健康、消極的信息，這時(shí)候我們感受到的男性形象往往都是正面的，例如孔繁森、雷鋒等。
然而，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，媒體開始追逐利益，在合理的范圍內(nèi)，對(duì)信息的把控不再那么嚴(yán)格，而受眾是市場經(jīng)濟(jì)的“買方”，為了迎合大眾的需求，會(huì)發(fā)布一些聳人聽聞以及能引起人們討論和關(guān)注的事情。但傳媒長此以往傳播此類男性形象，勢必會(huì)對(duì)大眾認(rèn)知造成影響，引起大眾模仿，不利于兩性關(guān)系的和諧。因此，國家扮演把關(guān)人的角色是一定的，通過發(fā)布一些官方報(bào)道與消息，引導(dǎo)受眾對(duì)男性形象的認(rèn)知，呈現(xiàn)出健康地、積極地正面形象，過濾掉一些不好不被官方認(rèn)可的男性氣質(zhì)。
結(jié)語
女性題材在我國一直是受到大家關(guān)注和喜愛的題材，回看過去三十多年女性題材的發(fā)展，其中男性形象的建構(gòu)一直是在變化的，過去，男性一直在被社會(huì)所要求，男兒有淚不輕嘆，男人不能是弱小的，他要承擔(dān)更多的期待與責(zé)任。隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化和政治的影響，女性話語權(quán)的加強(qiáng)，男性形象發(fā)生了一些變化，他們可以是“小男人”，打破固有的性別偏見，讓世界變得更加多元化，重新建構(gòu)兩性在家庭和社會(huì)的位置。但也有一些人比較偏激，男強(qiáng)不代表女弱，沒有絕對(duì)的東西，女權(quán)主義者也不要過分偏激，對(duì)待言論不能“一刀切”，要平等看待男女關(guān)系。
女性題材電視劇中的男性形象不同于以往傳統(tǒng)電視劇中的男性形象，其在形象表達(dá)上更具多元化。盡管如此，無論是歷史劇還是現(xiàn)代劇，其中的男性形象表達(dá)仍有一定的狹隘性。希望今后創(chuàng)作者們能突破現(xiàn)有男性形象的建構(gòu)，創(chuàng)作出更富有現(xiàn)實(shí)性，更真實(shí)的男性形象文本。