采訪蘇燕蓉老師：
Q：在戲曲的傳承過程中守正創(chuàng)新是很重要的，那么在歌仔戲不斷創(chuàng)新，吸收融合其他藝術(shù)形式優(yōu)點的過程中，您認為哪些因素是一定要保留的特色元素呢？
A：作為一個戲曲演員需要具備四功五法，唱念做打，手眼身法步，將基本功掌握好才能在舞臺上扮演一個角色。按照王國維的說法，戲曲就是以“歌舞演故事”，在這一概念下還有各個層次。
從我們（歌仔戲從業(yè)者）開始從業(yè)到現(xiàn)在，我們一直在做的就是守正。在守正之外，我們創(chuàng)新，就是為了跟上這個時代，為了吸引更多的年輕人走進劇場，培養(yǎng)更多的戲曲觀眾。
Q：最近福建省正在打造“文藝倡廉”的品牌，我們看到您們劇團也有一些相關(guān)的創(chuàng)作，那么歌仔戲的表演形式在塑造立體多面的廉潔形象上有怎樣的獨特優(yōu)勢呢？
A：歌仔戲是一個很年輕的劇種，只有一百多年的歷史，福建省的其他劇種比如高甲戲、梨園戲、莆仙戲等劇種的歷史都比歌仔戲悠久，具有豐厚的歷史積淀。因而，我們歌仔戲更容易去吸收其他劇種的優(yōu)勢，我們在塑造現(xiàn)代的人物形象的時候我們受的束縛更少，可以借鑒多種的形式，比如木偶、話劇、舞劇等等，可以吸收其他劇種中適合該角色的表現(xiàn)形式。歌仔戲是一個兼容并蓄的劇種。
Q：您是否有了解到其他表現(xiàn)廉潔精神的劇目，或者新的與廉潔主題相關(guān)的表現(xiàn)勤政愛民、紅色革命等元素的現(xiàn)代化的劇目。
A：我們戲曲其實是很難做這一塊內(nèi)容的。因為戲曲 本來就是表現(xiàn)古人的生活與價值觀，現(xiàn)代戲要去表現(xiàn)這些內(nèi)容是蠻難的。我們最近也有在去嘗試，但是成功的一般不是這種紅色題材的。“文藝倡廉“與戲曲的關(guān)聯(lián)不強，因為我們（歌仔戲）做的內(nèi)容更多的是表現(xiàn)積極面對生活的態(tài)度。但也會有一些，比如說《海邊風(fēng)》，這是一個虛構(gòu)的故事，與《僑批》不同，《僑批》是根黃日興這一歷史人物原型創(chuàng)作的故事，在故事中展現(xiàn)了僑眷與下南洋打工的僑民的紐帶聯(lián)結(jié)，像這種戲更有情感去表現(xiàn)。”文藝倡廉“我暫時比較難舉例，或許它可以往包青天這類角色和劇情上去靠。我們目前是沒有創(chuàng)作廉潔方向的劇目，最多是創(chuàng)作一些歌仔戲小品，比如我之前演的《泡茶》，通過戲劇沖突展現(xiàn)故事，傳達給觀眾“踏踏實實做事”之類的理念。類似這樣的小作品是有，但是大戲很難做。因為它不真實，越貼近現(xiàn)代生活的戲越難做，這不是傳統(tǒng)戲曲的強項，通過話劇、小品等來表現(xiàn)會更好。
我們的現(xiàn)代戲是很難做好的，這也是為什么現(xiàn)在缺少《茶館》《華子良》這類很精細的優(yōu)質(zhì)劇目，更別提要將現(xiàn)代戲與“文藝倡廉”、紅色革命等題材掛鉤。這是從劇本開始就很難的，劇本既需要有戲劇性，又要有意義，又要保留歌仔戲的味道，都做到是不容易的。像現(xiàn)在在做的很多現(xiàn)代戲問題就出在第一步的劇本上面，劇本創(chuàng)作是很考驗文學(xué)功底的，劇作家首先要有傳統(tǒng)詩詞基礎(chǔ)才能進行創(chuàng)作。
Q：所以這是劇本問題帶來的歌仔戲“倡廉”創(chuàng)作的困難嗎？
A：其實這個問題不是一兩句話就能說清楚的。首先現(xiàn)代戲這一題材難，它需要接近生活了，內(nèi)容不能太尖銳，否則無法通過審核，但是不尖銳又不夠貼近生活�，F(xiàn)代戲要挖掘生活的黑zA暗面，要激發(fā)人們的光明面，這本身是很難的。所以我認為這一主題不適合現(xiàn)代戲來演，最好是用話劇來演。話劇更體現(xiàn)深度，畢竟現(xiàn)代戲需要程式的包裹，音樂性的輔助，話劇它是語言的藝術(shù)。我們（歌仔戲）要唱做念打，如果都用語言來表達就不是它了，而且唱的用詞不能太深，要有古典韻味。這不是某個劇種的問題，而是整個戲曲行業(yè)的問題，全國每年都出幾百個現(xiàn)代戲，但是真正好的現(xiàn)代戲是鳳毛麟角。
Q：我們之前走訪過漳州的一些薌劇團，他們會對傳統(tǒng)劇本中具備廉潔色彩的人物進行新的創(chuàng)作與表現(xiàn)，您們劇團有類似的做法嗎？
A：傳統(tǒng)戲曲講究忠孝節(jié)義，仁義禮智信，所以說很難找，比較符合的就是像我剛才說的包公。
漳州歌仔戲傳承保護中心做的《谷文昌》做了十年，需要大筆的投入，每一次排練的導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝全都需要投入，傳統(tǒng)戲排完后下一次還能用，但現(xiàn)代戲需要不停地修改，不停地投入。
我認為“文藝倡廉”它不一定只是現(xiàn)代戲，也可以是傳統(tǒng)戲，比如《于謙》，它講的更多的是于謙的公正廉明，它一定要往這邊靠。所有的戲曲基本上都是好的積極向上的結(jié)局，從文藝倡廉的角度來說，最好還不不要太現(xiàn)代，“廉”實際上是一種提倡，但它不一定只是要提倡“廉明”的“廉”，可以把它做大做寬，比如傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，仁義禮智信，可以往這些方面靠近。比如說有些戲里面也有清官，有些守正的小人物，守住自己的底線，這就值得我們?nèi)ベ潛P。比起主要塑造某個人物的廉明形象，這種情況會更普遍。因為我們更多的是才子佳人，帝王將相，其中肯定會有忠臣，比如說皇帝昏庸（比如說楊廣），就會有大臣去勸諫，大臣反而被當(dāng)堂刺死，他的兒女為之報仇，緊接著就會產(chǎn)生戲劇情境（大臣的女婿聯(lián)合瓦崗寨的騎兵推翻朝廷統(tǒng)治），它是需要戲劇故事的，不能只說這個臣子如何忠如何清正廉明。
我們要做的是表現(xiàn)人類情感的戲，要引起共鳴，父親母親對孩子的愛，男人女人之間的才子佳人的情愛，忠君愛國的大愛，小人物自己的底線和對生命的愛，我們做的是這些。所以說，我們是很難拿出劇本去倡廉的。
Q：我們有關(guān)注到您們的《燕歸巢》也打上了文藝倡廉的標簽。
A：因為它是現(xiàn)代戲，它還能向靠近“文藝倡廉”，但是其實看具體的內(nèi)容，它和倡廉的關(guān)系是很少的。主人公在創(chuàng)業(yè)的過程中需要遇到困難解決困難，還需要有愛情戲（他在創(chuàng)業(yè)的過程中他的臺灣女友擔(dān)心他和設(shè)計師有染），也是得往這邊走，不然在舞臺上沒有情感要看什么呢？
Q：是要考慮觀眾的體驗是嗎？
A：不是考慮觀眾的問題。戲劇是做“情”的，沒有情不如看宣傳片。觀眾要看的是對內(nèi)心有觸動的東西。比如我之前排的一出戲叫《石陂槍聲》，它是根據(jù)當(dāng)?shù)氐恼鎸嵐适赂木幍�，一個解放軍到閩北浦城去解放老百姓，解放軍在戰(zhàn)斗的過程中開槍誤殺了一個當(dāng)?shù)卮迕�，根�?jù)解放軍的紀律必須槍斃他，在即將槍斃他的關(guān)鍵時刻，當(dāng)?shù)厮�有的老百姓為他求情，把他保下來了。像這樣的戲，你去看宣傳的話你只是看了一下，你其實沒有很大的感覺。但是把它改編成現(xiàn)代戲，我們要挖掘里面的什么呢？首先，我們要知道這個解放軍為什么會誤殺當(dāng)?shù)氐拇迕�，我們要找到一個合理的解釋；其次，我們要挖掘為什么這個村民的母親會原諒這個解放軍；她在什么樣的情況下會原諒他；最后，這些老百姓為什么會替他求情？我們要做到合理，要做到感人。所以在舞臺上我們設(shè)定了相應(yīng)的情境，這些土匪打扮得和當(dāng)?shù)氐睦习傩找粯樱�跑到被殺的村民家躲起來，村民與土匪打斗在一起，在這個過程中解放軍追到這里，因誤會開槍殺了該村民。這樣觀眾才能理解。再一個，這個母親最開始是很痛苦的，她一定要解放軍死，但是她經(jīng)過幾個事件她釋然了。一個是戰(zhàn)士的戀人去照顧這位母親的身體，但是她從來沒有告訴這位母親自己是這位戰(zhàn)士的戀人，在照顧的過程中才慢慢告訴母親；還有一件事是她聽說政委在半夜三更去看這個戰(zhàn)士，她以為長官要把他放走，拿著把馬刀站在一旁偷看，想著如果長官把他放走她就要和戰(zhàn)士拼命，可是她看見的是政委和戰(zhàn)士真誠的交談，政委說服了戰(zhàn)士受死。最后大家都釋然了，這位母親了解到這位戰(zhàn)士不是壞人。我們用了倒敘和閃回的方式，這位母親聽他的戀人講述了事情的真相；第三件事是在刑場上的時候，她用她為她兒子納的鞋狠狠地抽打戰(zhàn)士，連罵三句“我恨你”，最后她把這一切情緒都放下了，她說“政委，你放了他吧”。
這個戲你看完了你才真正體會到軍民魚水情，我們要做的是這樣的事情，是這種戲。這種戲里面有各種情：戀人情、母子情、戰(zhàn)友情、軍民情。（要做到）這樣首先劇本要好，這種情感是真實的，他能直抵人心。但是現(xiàn)在的好劇本很少。我當(dāng)時作為導(dǎo)演和編劇共創(chuàng)的時候，我們想要排出來好看，首先要有講故事的能力，只有故事好看，觀眾才會愿意走進劇場，觀眾剛才會被打動，才會流淚，才會真正感受到解放軍的不容易、老百姓的不容易。
打磨一個好劇本為什么難，《谷文昌》為什么會打磨十年，谷文昌這個人物你要挖掘什么東西呢？焦裕祿。。�？尚�？我們要歌頌的是什么？你們要去挖掘，文藝倡廉它倡的是什么？角度？往哪個方向去努力？那些作品是不錯的，哪些是不成功的？不成功的原因是什么？要貼近民眾，但是貼近民眾是很難的。藝術(shù)來源于生活，又要高于生活。這很難，而且不是一個人可以做到的，不是一個劇作家，一個導(dǎo)演或者某一個演員或者某個舞美設(shè)計，或者某一個領(lǐng)導(dǎo)能夠做到的，它需要一個團隊。思考。
Q：確實，文藝倡廉如何倡，倡出什么效果以及背后的原因是很值得深思的大問題。戲曲傳承現(xiàn)今普遍面臨著都市發(fā)展空間日益縮小，年輕觀眾流失等問題，在傳承保護宣揚歌仔戲的過程中您遇到過哪些困難呢？
A：宣傳這一塊是沒有專項的資金的，只有說當(dāng)我們申報項目的時候會申報一些宣傳經(jīng)費，其他時候基本上是沒有經(jīng)費的。再一個是，我們現(xiàn)在是在培養(yǎng)未來的觀眾，但是我們現(xiàn)在進校園也碰到很大的問題。從2013年開始，我做進校園做了11年了，期間學(xué)校的要求越來越高，因為戲曲社團是需要投資的，且相比其他社團的投入會更大，因為戲曲的服化道這些更講究，學(xué)習(xí)有投入就會要求成果，需要在比賽的時候得獎。但是不是每個學(xué)校都有好苗子，都能排出好的作品，學(xué)�，F(xiàn)在變得很內(nèi)卷。我們剛開始做的時候只要求有作品，就能得到鼓勵性質(zhì)的獎項，但是現(xiàn)在大家的水平越來越高，甚至存在兩個月集中訓(xùn)練獲獎后就放置不管的現(xiàn)象，變成一件功利化的事情。功利化對我們是很不利的，首先是我們的師資不穩(wěn)定，我們一個劇團也就是五六十號人，我們經(jīng)常要演出，每周也不只是一個學(xué)校（需要薌劇課程），單單我的手下就有五家學(xué)校，但因為我經(jīng)常要去演出，無法保證課程，我們就變成了團隊教學(xué)·，每個學(xué)校配備2-3個老師，這樣才能保證社團活動的正常進行。同時，每周只能上一次課，45分鐘到一個小時，作為一個戲曲社團這個時間是不夠用的。一開學(xué)就有某個任務(wù)，之后我們每次上課都要圍繞這個任務(wù)去編排劇目，無法正常上課。（基本）功也很難練，教學(xué)生做這些動作他們是沒有基礎(chǔ)的，光練這些就需要一年兩個學(xué)期，這樣的培養(yǎng)是很難的，沒辦法速成，同時學(xué)校還要社團求出成績。學(xué)生也會有畏難情緒，可能好不容易培養(yǎng)起來了，他（她）卻離開社團了。
我們進校園的初衷是挖掘好苗子，培養(yǎng)未來的戲曲觀眾，可是現(xiàn)在不是這個樣子的。我們的壓力也很大，所以我們現(xiàn)在就是會先看學(xué)校有沒有好苗子，有好苗子我們再去做（進校園）。
Q：或許能夠通過對校內(nèi)音樂老師的培訓(xùn)緩解這個問題嗎？讓歌仔戲進入音樂課這類美育課堂。
A：這是一個大工程。這不是提出來就能辦到的，需要從學(xué)�；蛘呓逃�局開始去做。將歌仔戲加入學(xué)校美育課程當(dāng)中，這首先要成為一個固定的課程，因為每個學(xué)期的教育內(nèi)容都是計劃好的。另外，培訓(xùn)是長期的，不是短期就能做到的，（變成美育課程）只能是短期培訓(xùn)加上教材，教材由誰去編又成了問題。我們是演員，不是從事教育的，我們能教授專業(yè)的技巧，但是我不能編教材，這需要一個項目，項目又需要經(jīng)費，這不是一個簡單的問題。
Q：您們劇團和民間劇團存在交流研討嗎？
A：一般是沒有的，但是這個問題是值得關(guān)注的。因為我們官方劇團是歌仔戲的風(fēng)向標，一般是他們向我們學(xué)習(xí)，但是做得好的，比如說一些打出名氣的劇團我們也會去關(guān)注。但是我們?nèi)リP(guān)注了之后發(fā)現(xiàn)，他們更多的是適應(yīng)市場化的需求，比方說他的劇情會存在媚俗的傾向，這樣更能吸引觀眾的眼球。他們向我們學(xué)習(xí)會出現(xiàn)剽竊我們的劇本、音樂，直接拿去使用。我們要有版權(quán)意識，但是目前好像還沒有形成這個（管理機制），我們也知道民間劇團不容易，他們是為了生存。我覺得最好的是我們把自己做好，如果他們需要我們做一些專業(yè)上的支持和輔導(dǎo)，我們愿意去做一些事情（幫助他們），但是目前沒有形成這樣的氣候，因為他們是以掙錢為主。他們的演員來源大部分不是藝校，而多是一些半路出家的一些愛好者，經(jīng)由老師傅指導(dǎo)。但是，戲曲演員首先需要扎實的基本功，他們大部分沒有，所以他們演出來的戲可能就會差點意思。
Q：劇團現(xiàn)如今新生力量的來源有哪些？
A：主要是廈門藝校，我們是委培。之前也有民間藝人進入我們劇團的情況，上一輩的很多，比如陳志明、陳麗娟、黃娟娟這些都是從外地調(diào)過來的，現(xiàn)在沒那么簡單了。
采訪莊海蓉老師：
Q：我們了解到《海邊風(fēng)》被評為了文藝倡廉優(yōu)秀舞臺作品，這部戲?qū)⑹茈y的閩南女性和僑眷身份相結(jié)合，塑造了阿蘭抗爭苦難參與革命的故事，請問您們?yōu)槭裁匆�選擇虛構(gòu)這樣一個角色？
A：從我的角度來看，這是一個濃縮的角色。因為舞臺只有兩個小時，無法呈現(xiàn)太多女性的故事，因此要將很多人的身份和成長融入到一個人的身上。因為人物不可能是十全十美的，所以在塑造人物的時候要塑造這個人物的亮點與獨特性。阿蘭的獨特性就在于她身上集中體現(xiàn)了那個年代沙坡尾的僑眷面對苦難時的勇于抗爭、投身革命的態(tài)度。對于情節(jié)而言，閩南女性、僑眷等身份的結(jié)合也是她們所要面對的矛盾和困難的集合，也就是情節(jié)矛盾沖突的集中。
Q：從您的理解角度出發(fā)，您覺得這部戲最能夠體現(xiàn)“廉潔”的精神是哪些部分呢？或者您覺得戲中角色身上最突出的品質(zhì)是什么？
A：以海德這個角色為例子，他是一個為了黎明百姓無私奉獻的角色，他有一種要去喚醒被欺壓的百姓們的責(zé)任感。當(dāng)阿蘭看到自己的丈夫在海外又娶了一個要跳河自盡時，海德就會告訴她，說不要因為丈夫的選擇就輕易放棄自己的生命，人的一生要為社會服務(wù)，要有一種更高的理想和信仰，這也促進了后面阿蘭參加革命；當(dāng)百姓默默承受欺壓時，也是海德去喚醒百姓，告訴他們大家是可以團結(jié)在一起反抗的。海德的這種為百姓著想的精神和百姓之間的團結(jié)精神都非常偉大。
Q：那從劇團發(fā)展的現(xiàn)狀來看，您們劇團和民間劇團的交流頻繁嗎？
A：交流不算頻繁但還是有的。廈門歌仔戲這個劇團是官方的劇團，更加專業(yè)，我們團里的人才大多都從藝校中畢業(yè)，唱念做打等等基本功的培養(yǎng)都是正規(guī)化的，因此從藝術(shù)的角度來講是比較專業(yè)的。不管從傳統(tǒng)的角度還是創(chuàng)新的角度來講，官方劇團都應(yīng)該是民間劇團學(xué)習(xí)的對象，我們也會一直去堅持一個藝術(shù)的高標準，讓民間劇團來逐步靠近、逐步提升。民間劇團里也會有演員來聯(lián)系我們的一些演員來向我們請教，我們也是非常樂意地去幫助他們，因為民間劇團也非常不容易，雖然我們各個劇團之間也存在的競爭的關(guān)系，但是我們之間也是在競爭中交流和發(fā)展，最終目的就是為了促進歌仔戲這個劇目的繁榮。
Q：所以官方劇團之間的交流是相對比較緊密的嗎？
A：是的，就比如漳州市團，如果有一些需要我們也會有人員去那里幫忙，比如伴唱什么的，我們都是互相幫助互相促進的，人員也相對比較流動。
Q:那是不少缺少一個民間官方聚集在一起來交流研討的機會呢？
A：倒也不是沒有，就是比較少。我們更多的是和官方劇團去交流，就像之前我們和臺灣的劇團交流，邀請那里的一些老師或者專家來給我們培訓(xùn)。然后我們平時會有一些戲曲的比賽，比如說像水仙花比賽、戲曲匯演等等，我們各自創(chuàng)作劇目然后在比賽中展示給全省的觀眾來評獎，也是在比賽中交流。大家互相去欣賞劇目，也從中了解各自的優(yōu)勢。
Q：這些劇目是團內(nèi)的老師兼職創(chuàng)作還是其他專業(yè)的老師來制作的呢？
A：都有，新劇本的話我們會去購買一些知名的劇作家創(chuàng)作的一些合適的劇本；傳統(tǒng)劇目，就是大家都有的劇目，我們會按照自己的理解方式來創(chuàng)作，每個劇團都會有不同的創(chuàng)作效果。
Q：是閩南語腔調(diào)的不同嗎？
A：這個倒不是很重要，閩南語十里八鄉(xiāng)不同音，這個不一樣是很正常的。舉作曲角度的例子，，一段戲中的情緒音樂就是不一樣的，同一段戲可能有的老師用哭調(diào)、有的老師用雜碎調(diào)等等，整部戲的主題、曲牌可能也不一樣，所以作曲老師的水平也很重要。同樣的，演員唱念做打的功底、道白的韻味也和表演者的水平有很大的關(guān)系。
Q：那您們劇團的人才都是來自于藝校嗎，有沒有從民間劇團轉(zhuǎn)進來的呢？
A：大部分都是以藝校為主，也有民間劇團的表演者。如果他是一個有天賦的、在藝術(shù)上一直有著表演和追求的可塑之才，我們也會想要招他們，通過考試后就可以加入我們。
Q：那么一個演員的行當(dāng)是固定的嗎？
A：基本是如此，但我們和京劇還是有所不同。京劇的行當(dāng)是明確固定的，你演小生就是小生。歌仔戲沒有那么固定，以我為例子，我原本就是演小旦，后來也轉(zhuǎn)到演小生，在某些情況也演老生，這都不一定，但基本還是比較固定，因為轉(zhuǎn)行要符合很多條件，比如長相等等。
Q：那在民間的話這些行當(dāng)是不是就更加不固定？
A：是的，因為演員的實力也是非常重要的，有些演員對角色的理解比較深入，因此也可以適當(dāng)?shù)匮菀恍┢渌�的行�?dāng)。